Томас Мальдонадо

По существу никакого позитивного определения дизайна "извне" Мальдонадо не дает, он не столько определяет, сколько называет дизайн "новым явлением" - очевидно, что это необходимо лишь для более четкого отграничения своей позиции от позиций оппонентов. Так, он утверждает: "Я не верю, что предмет потребления может выполнять функции художественного произведения. Не верю, что судьбы искусства начинают совпадать с судьбами промышленных изделий и эволюция художественных произведений становится эволюцией предметов потребления" (48).

Можно в это не верить, однако создание галереи дизайна в Музее современного искусства в Нью-Йорке является фактом, фактом является отбор на Монреальскую ЭКСПО-67 для темы "Человек-творец" продуктов дизайна на равных правах с произведениями искусства. Подобное неверие отнюдь не опрокидывает аргументацию Герберта Рида, обосновывавшего возможность оценки продуктов дизайна по критериям искусства.

Мальдонадо утверждает, что "наше общество не довольствуется тем, что делает из каждого произведения искусства товар. Оно хочет, чтобы каждый товар был произведением искусства" (49). И здесь Мальдонадо не делает различия между тем, чтобы "быть" и "играть роль" произведения искусства. Конечно, в этом утверждении выступает уже совсем не то общество, действительным интересам которого должен служить дизайнер, а общество, которое не позволяет дизайнеру реализовать свой идеал, но как и в других случаях сама формулировка автономна от ее авторского содержания, что позволяет оппонентам Мальдонадо отнести и эту критику к тенденциозности его концепции. Тем не менее важно, что Мальдонадо критикует все точки зрения оппонентов, в том числе и позицию Нельсона, за социальный консерватизм, за их работу в пользу сохранения сложившегося характера капиталистического производства и потребления. Не случайно Мальдонадо часто цитирует испанского поэта Антонио Мачадо: "Чтобы не допустить изменений внутренней сути вещей, лучше всего постоянно изменять и улучшать их снаружи". Мальдонадо весьма близок к тому, чтобы определить всякий практический дизайн в условиях капиталистической системы социально-экономических отношений как "средство не допустить изменений внутренней сути вещей", однако этого крайнего вывода он так и не делает.

Мальдонадо, может быть, не столько убежден, сколько хочет убедить себя, что и в рамках существующего (капиталистического) общества можно создать очищенный от скверны этого общества дизайн, и этот поиск убежденности снова толкает его к попыткам избавиться от однозначного определения дизайна. Здесь Мальдонадо делает существенную ошибку - ему кажется, что причиной недоразумений является неопределенность "дизайна", в который вкладывается разное содержание. Он утверждает, что кофейная чашка, инфракрасный прибор, сенокосилка и вертолет ставят перед дизайнерами совершенно разные проблемы, которые "не могут быть одинаковым образом сформулированы и решены" (50).

Это утверждение, а не доказательство - различие частных задач, возникающих при решении того или иного конкретного продукта само по себе отнюдь не означает невозможности применения общего метода к их решению. Более того, практика многих ведущих дизайнеров мира убедительно показывает существование единых творческих методов для решения различных конкретных задач, причем эти частные методы, судя по высказываниям самих дизайнеров, достаточно разнообразны. Трудно себе представить, чтобы Мальдонадо не считался с этим фактом - дело, очевидно, в ином: ему представляется необходимым отделить особый "дизайн" непотребительских продуктов от особого "дизайна" потребительских продуктов, товаров широкого потребления. Мальдонадо считает, хотя к этому сейчас нет особых оснований, что "непотребительские" продукты гораздо меньше зависимы от собственно рыночных отношений.

Стремление построить особый дизайн для непотребительских товаров заставляет Мальдонадо концентрировать внимание на технических, инженерно-психологических и иных вопросах, далеко выходящих за предмет работы художника-проектировщика, однако Томас Мальдонадо достаточно критичен, чтобы надолго уверовать в дизайн под эгидой естественных наук. В связи с этим все, что могло бы способствовать "объективизации" дизайна, вызывает первоначально энтузиазм Мальдонадо даже в тех случаях, когда эта "объективизация" является весьма сомнительной. Но в то же время Мальдонадо остается художником и проектировщиком, видящим не только недостатки художественного проектирования, но и неудовлетворительность количественного подхода к решению сложных проектных задач, поэтому мифологизация математики вызывает у него существенное беспокойство: "Перечисленные математические дисциплины не должны приводить к ложному выводу, что творческая мысль и активность как в сфере дизайна, так и в сфере науки может быть целиком сведена к алгоритмам" (51).

Прочее на сайте:

Религия
Объектом религиозного культа в Древней Греции являлись олимпийские боги, неолимпийские божества и герои. По убеждению греков, их боги были антропроморфными (т.е. имели человеческий облик). Группу наиболее могущественных богов, которые не ...

Тенденции моды XX века
1900-1950 гг Многие считают, что мода начала XX века – это Париж. В начале XX века известный французский модельер Поль Пуаре (Paul Poiret) упразднил корсеты. Корсеты несколько столетий были непременной принадлежностью женской одежды. Из ...

Особенности стиля венской классической школы
Художественный стиль классицизм (от лат. classicus – «образцовый») возник в XVII веке во Франции. Основываясь на представлениях о закономерности, разумности мирового устройства, мастера этого стиля стремились к ясным и строгим формам, гар ...