Эстетические образы города и городской среды в искусстве

Образ города в целом или отдельных крупных его частей неоднократно бывал предметом художественного изображения как в пространственных искусствах, так и в словесных. Для всех этих изображений, начиная с ренессансных, ведут и "портретов" утопических городов до архитектурной графики XIX-ХХ вв., характерно структурирование пространства, понимание города как целостного объекта. Город выступал как эстетический объект, построенный по законам классической эстетики: с дистанцированной, иногда весьма удаленной от объекта позиции наблюдателя, создающей ощущение "незаинтересованности", чистой созерцательности, формальной правильности или живописной организации объекта созерцания. Но увидеть жизнь города с такой удаленной позиции невозможно, поэтому на картинах и гравюрах традиционно фиксируется каменный остов, архитектурная композиция, а не социальная реальность жизни, заполняющей эти кулисы. Увидеть, воспринять эту жизнь можно только изнутри, спустившись с высоты птичьего полета в сеть улиц и улочек, площадей, мостов, крытых галерей и переходов, слившись с толпой, заполняющей извилины этого лабиринта. Характер эстетического восприятия городской среды с позиции включенного наблюдателя сильно отличается от того типа, который создан классической эстетикой. "Здесь нельзя сказать о дистанциированности, отрешенности, незаинтересованности, восприятии только "духовными" органами чувств - зрением и слухом - все происходит наоборот: дистанция предельно укорачивается, восприятие протекает с интересом к тому, что воспринимается, и осуществляется оно всем телом, всеми органами чувств, включая обоняние, тактильно-кожные ощущения, моторно-двигательные реакции. Подобный тип восприятия имеет аналогии с тем, что происходит при встрече с постмодернистскими артефактами (произведениями искусства, если можно назвать их традиционным термином). И там и здесь перед зрителем открывается виртуальная реальность, виртуальное пространство, заполненное непрерывно меняющими свою конфигурацию и даже природу компонентами. Действительно, прокладывая трассу своего движения по городу, наблюдатель структурирует раскрывающиеся перед ним пространства в последовательность кадров, или мизансцен, участниками которых являются актеры-статисты, прохожие, гуляющая толпа, машины, реквизит (предметы городского интерьера) и дома-кулисы, огранивающие каждую сцену. Существует разница в восприятии этого явления человеком, пользующимся видеотехникой, и обычного наблюдателя. Фотоаппарат, дающий неподвижное изображение, или видеокамера, фиксирующая жизнь в ее бесконечном движении, создают кадр, который неизбежно структурируется, превращается в законченное целое, а его компоненты образуют значимые оппозиции, создавая его семиотическую насыщенность. В "кадрах" же городской среды, сменяющихся перед взором невооруженного аппаратурой наблюдателя, не происходит такого четкого структурирования текста, ибо его зрительное поле включает одновременно и зону визуальных образов, требующих прочтения как текст, и зону, откуда этот текст читается, т.е. распадается на текстовую и внетекстовую реальность. Но четкой границы между ними нет, т.к наблюдатель движется, одно непрерывно перетекает в другое, отсюда возникают ощущения, сходные с тем, что происходят при встрече с виртуальной реальностью: она содержит двойственный смысл, кажется одновременно истинной бытийностью и мнимостью; объекты то представляются объемными, доступными телесному контакту, то теряют границы, расплываются в зрительной иллюзии.

Все эти моменты пытается учесть постклассическая эстетика проектирования городской среды, получившая развитие в конце ХХ в. (иногда ее связывают с постмодернизмом). Она учитывает, что средовое восприятие носит активный характер, оно наиболее эффективно не в статике, а в динамике, во время движения и перемещения по городу. Среда воспринимается человеком всем его существом, но часто неосознанно, периферийным зрением. Погруженность в житейскую суету приводит к тому, что субъективность средового образа намного больше зависит от жизненного контекста его окружения, чем образность станковых искусств (имеется в виду восприятие жителя города, а не заезжего туриста). При восприятии среды действует закон новизны и контрастности впечатлений ("закон шока", важный в сфере бытового опыта и в области массовой культуры). Сложность создания архитектурного образа в этих условиях заключается в том, что он должен функционировать в неоднозначности жизненного контекста. Его содержание раскрывается в далеком от традиционного искусствознания круге понятий, поэтому нуждается в привлечении множества научных дисциплин, не принадлежавших ранее к теории архитектуры. В амбивалентности и неустойчивости "спонтанной" средовой образности кроется одно из объяснений непродуктивности всевозможных утопий жизнестроительства, которым неоднократно отдавала долг архитектура в прежние времена.

Прочее на сайте:

Давид
Одна из этих статуй изображает Давида (1619 Рим, галерея Боргезе). Библейская легенда рисует образ смелого юноши, который пастушеским оружием - камнем, пущенным из пращи, убил грозного врага, великана Голиафа. Искусство эпохи Возрождения ...

Репертуар Рязанского театра Драмы
На рубеже веков рязанский городской театр становится выразителем новых прогрессивных направлений сценического искусства, осуществляет постановки пьес, проникнутых передовыми идеями своего времени. В 1899, через несколько месяцев после три ...

Грановитая палата
С древних времен круглые башни защищали обособленную северо-западную часть кремля – Владычный двор, который являлся резиденцией архиепископа. Одно из самых значительных сооружений Владычного двора — трехэтажная Грановитая палата. Построен ...