Дизайн в действии

Ничто не отличает по существу эту речь 1963 года от статей 1935 года - и в том и в другом случае дизайнер выступает как исполнитель воли потребителя, и это является его единственной общественно и профессионально значимой задачей, в этой постановке вопроса фактически не может возникнуть конфликтных ситуаций.

Интересно сопоставить выражение иной точки зрения на дизайн за те же тридцать лет:

"Я думаю, что мы находимся в начале чудесного периода - самые проблемы, которые стоят перед нами, должны стимулировать наше творчество, и как только позиция дизайна стабилизируется, а вклад художника в промышленность станет общепризнанным, творческий импульс снова освободится, чтобы засыпать мир красивыми вещами" (27).

"Я не могу себе представить большего кошмара а ля Кафка, чем попытки дизайнера пробить свои концепции хорошей общественной застройки, транспорта или безопасной и удобной упаковки сквозь безличную бюрократию нашей городской, штатной или федеральной администрации. Дизайнеры, которые не могут найти поручителей за их идеи, не просто одиноки в своих моральных обязательствах. Они просто остаются без работы" (28).

И в первом (оптимистическом) и во втором (пессимистическом) случае оба высказывания выражают одну и ту же актуально значимую в среде профессиональных дизайнеров и усиленную авторскими вариантами "очищенного" дизайна систему взглядов. Согласно этой точке зрения дизайн (именно дизайн вообще, а не просто индивидуальный дизайнер) должен решать собственные задачи на благо "общества" или "действительного человека", сформированного согласно эстетическому (мир красивых вещей) или функциональному, утилитарному (хороший дизайн) идеалу. В этом случае дизайнер отказывается, по крайней мере, хочет отказываться от прямого выполнения кем-то определенных запросов конкретного потребителя, сильно отличающегося в своих характеристиках от "действительного человека" как обобщенной абстракции.

Из всего материала, довольно бегло рассмотренного в данной главе, неумолимо следует, что получить действительное знание о современном западном дизайне как явлении, исходя из разнородного практического материала, включая в него и разные уровни теоретического осмысления дизайна, не представляется возможным. Этот материал по своей насыщенности, казалось бы, сам по себе достаточен для определения дизайна, включающего в себя все рассмотренные противоречия. Однако это не так. Значит, знания этого материала недостаточно - авторские "дизайны" возникают не за счет привлечения принципиально инородного материала, а лишь за счет пренебрежения частью этого материала, как "не имеющей существенного значения". Оказывается, что главным содержанием авторских "дизайнов" является не собственно материал дизайна и даже не его интерпретация, а принципиальные мировоззренческие (мироощущенческие в каких-то случаях) позиции, привносимые авторами в материал дизайна. Представление о необходимом дизайне замещает анализ действительного дизайна в его многообразии. В. И. Ленин подчеркивал, что в отличие от объективистского подхода "материалист . не ограничивается указанием на необходимость процесса, а выясняет, какая именно общественно-экономическая формация дает содержание этому процессу, какой именно класс определяет эту необходимость" (29). Для того чтобы определить, а не просто назвать социальную детерминированность современных организационных форм дизайна, уточнить, в каких формах он осуществляет интересы господствующего класса, нужно подняться на следующую ступень анализа интересующего нас явления.

В связи с этим у нас есть единственная возможность найти общую интерпретацию всему рассмотренному материалу - выйти из узкой проблематики дизайна, от рассмотрения дизайна изнутри или глазами людей, рассматривающих дизайн изнутри, перейти к анализу дизайна извне. Для того чтобы понять внутреннюю сущность дизайна (не дизайнерской творческой деятельности - мы все время подчеркиваем это различие), необходимо рассмотреть дизайн как элемент определенной социальной системы, связанный с ее иными элементами, связанный с ними через общий характер современной западной цивилизации. Это сложная работа, которая не может, естественно, быть подробно изложена в этой книге. Следующая глава является уже результатом проделанной теоретической работы по определению социальной функции дизайна, в связи с этим есть возможность не рассматривать средства достижения выводов, а попытаться собрать общую мозаику причин и следствий, без которой невозможно понять характер западного дизайна. Только таким образом мы можем ответить на элементарный по существу своему и довольно трудный по технике решения вопрос: что же является продуктом дизайна как сферы деятельности профессионалов художественного проектирования, а не продуктом работы конкретного дизайнера в конкретном случае. Ответ на этот вопрос означает автоматически ответ на вопрос, что такое современный западный дизайн, и несколько помогает искать ответ на вопрос, что же такое дизайнерская деятельность в системе дизайна.

Прочее на сайте:

Акрополь в последующие эпохи
В 5 в. Парфенон стал церковью Богоматери, статуя Афины Парфенос была перевезена в Константинополь. После завоевания Греции турками (в 15 в.) храм превратили в мечеть, к которой пристроили минареты, затем в арсенал; Эрехтейон стал гаремом ...

Готический стиль во Франции
Более трех столетий продержалась готика во Франции: последняя треть XII и первая четверть XIII века — ранняя готика; с 20-х гг. до конца XIII века — зрелая, или высокая, готика; XIV—XV века — поздняя готика, иногда называемая «лучистой», ...

Специфика России
Как будут складыватьсяотношения между европейской и исламской цивилизациями, имеет жизненно важное значение для России. С первых веков своего существования Русь непосредственно соприкасалась с мусульманским миром. Ростово-суздальское княж ...