Биография Майи Плисецкой

Получив ошибочную информацию о том, что Большой театр будет эвакуирован в Свердловск (ныне – Екатеринбург), Рахиль Мессерер-Плисецкая уехала с детьми в этот город. Но ни театр, ни училище в Свердловск эвакуированы не были. В течение года Майя Плисецкая не имела возможности заниматься балетом [7,42].

Мало-помалу меня охватила паника. Еще такой год – и с балетом надо распрощаться. В попавшейся на глаза заметке было написано, что остававшаяся в Москве часть труппы показала премьеру на сцене филиала Большого. Сам Большой был закрыт. Потом дошли вести, что и часть училища не уехала. Занятия продолжаются. Меня как током ударило. Надо ехать в Москву.

В Москву, не имея специального пропуска, она пробиралась тайком. И сразу же по приезде возобновила занятия. К тому времени когда надо было сдавать выпускной экзамен, она уже выступала на сцене филиала в нескольких сольных партиях. Экзамен был сдан на «отлично». И 1 апреля 1943 года Плисецкую приняли в труппу Большого театра. (С годами эта дата, поначалу воспринимавшаяся просто как некий курьез, стала производить на нее мистическое впечатление – и чем дальше, тем сильнее. «Есть в этом что-то дьявольское – быть зачисленной в труппу в день, когда нельзя никому верить,» – сказала она в одном из своих интервью накануне празднования 50-летия этой даты.)

Несмотря на уже начавшую складываться карьеру солистки, зачислили ее в кордебалет. Недостаток танцев Плисецкая компенсировала выступлениями в «сборных» концертах. Именно тогда на московских сценах появился ее «Умирающий лебедь» – номер, который она будет танцевать всю жизнь и сделает «своим» в той же степени, что и первая исполнительница знаменитой миниатюры М.М. Фокина на музыку К. Сен-Санса легендарная Анна Павлова.

Если бы точно было известно, сколько раз она исполнила «Лебедя», это число наверняка попало бы в книгу рекордов Гиннесса. Но установить его не представлялось бы возможным, даже если какой-нибудь скрупулезный летописец творчества Плисецкой ухитрился бы собрать все разлетевшиеся по миру театральные программки: ей слишком часто приходилось его бисировать. В Токио, Нью-Йорке, Париже и Лиссабоне у нее были концерты, на которых она танцевала «Лебедя» четыре раза подряд. Никогда не любившая повторов, Плисецкая видоизменяла номер: выходила из разных кулис, появлялась то спиной к публике, то лицом, делала разные акценты в финальной позе. Неизменными оставались только прославившие ее на весь мир лебединые движения рук.

…Вы спрашиваете меня о руках… Вообще-то я думаю, что надо танцевать всем телом. Все участвует в танце – ноги, корпус, голова, ну и, конечно, руки. Когда-то в балете руки были очень традиционны, сусальны. В «Лебедином» они складывались вот таким сладеньким, сахарным венчиком. А могут они быть и крыльями, трепетными, тревожными… Каждая балерина ищет эти крылья по-своему. Да, да, у каждой балерины они должны быть свои… Их нельзя взять напрокат… Ваганова говорила: пусть хуже, но свои…

Это цитата из документального фильма «Майя Плисецкая» (1964). Есть там и еще одно принципиальное ее высказывание, относящееся как раз к «Умирающему лебедю»: «Важно танцевать музыку, а не под музыку». Из этих двух цитат можно «сложить» творческий девиз Плисецкой: никому не подражай и превращай в движение музыку. И действительно, в ее танце не проглядывали наброски, сделанные предшественниками. А что касается музыки, она умела «реагировать» на соло любого музыкального инструмента в оркестре, подчеркивала музыкальные акценты не то, что поворотом корпуса или взмахом руки – даже взглядом или движением брови.

В училище Плисецкая последовательно занималась у педагогов Е.И. Долинской, Е.П. Гердт, М.М. Леонтьевой. Она по-разному оценивает их вклад в свое профессиональное становление. А лучшим, непревзойденным педагогом считает Агриппину Яковлевну Ваганову, с которой встретилась уже в Большом театре .

То, что я занималась у нее такое короткое время, может быть каких-то три месяца, и не поехала к ней в Ленинград, когда она меня позвала, – моя вечная, незаживающая рана. Ваганова обладала уникальным педагогическим даром. Она знала о человеческом теле, о возможностях мышц все. Знала, как нужно танцевать, и умела показать.

В августе 1943 года А.Я. Ваганова была назначена консультантом Большого театра по вопросам балета, но довольно скоро была вынуждена оставить этот пост. В апреле 44-го последовало назначение нового художественного руководителя балетной труппы: в Большой театр пришел Леонид Лавровский. Его отношения с Вагановой, решительно не складывавшиеся в Ленинграде, никак не могли обещать плодотворного сотрудничества и в Москве. На память о занятиях с А.Я. Вагановой Плисецкой остались две великолепно отрепетированные небольшие сольные партии и некоторые штрихи, найденные ею для роли Маши в «Щелкунчике» П.И. Чайковского (балетмейстер В.И. Вайнонен). Машу, свою первую главную партию, она станцевала уже в первый сезон работы в Большом театре: вводилась быстро, все исполнительницы этой роли заболели, и нужно было срочно найти замену.

Прочее на сайте:

Иконопись в Византии
Византия - родина иконописи. Корни изобразительных приемов иконописи, с одной стороны, - в книжной миниатюре, от которой заимствовано тонкое письмо, воздушность, утонченность палитры. С другой - в фаюмском портрете, от которого иконописны ...

Биография Майи Плисецкой
Характер Плисецкой сосуществовал в редкостной гармонии с характером ее артистического дарования. Смелость она превращала в эстетическую категорию. Не боялась нарушать «канон», не рассуждая, верила в себя и всегда была современной, потому ...

Архитектура Месопотамии
Люди, населявшие долину Тигра и Евфрата, строили храмы со ступенчатыми башнями, или зиккуратами. Погребальные сооружения играли в их архитектуре гораздо меньшую роль, поскольку обитатели Месопотамии не связывали достижение бессмертия с со ...