Биография Майи Плисецкой

Получив ошибочную информацию о том, что Большой театр будет эвакуирован в Свердловск (ныне – Екатеринбург), Рахиль Мессерер-Плисецкая уехала с детьми в этот город. Но ни театр, ни училище в Свердловск эвакуированы не были. В течение года Майя Плисецкая не имела возможности заниматься балетом [7,42].

Мало-помалу меня охватила паника. Еще такой год – и с балетом надо распрощаться. В попавшейся на глаза заметке было написано, что остававшаяся в Москве часть труппы показала премьеру на сцене филиала Большого. Сам Большой был закрыт. Потом дошли вести, что и часть училища не уехала. Занятия продолжаются. Меня как током ударило. Надо ехать в Москву.

В Москву, не имея специального пропуска, она пробиралась тайком. И сразу же по приезде возобновила занятия. К тому времени когда надо было сдавать выпускной экзамен, она уже выступала на сцене филиала в нескольких сольных партиях. Экзамен был сдан на «отлично». И 1 апреля 1943 года Плисецкую приняли в труппу Большого театра. (С годами эта дата, поначалу воспринимавшаяся просто как некий курьез, стала производить на нее мистическое впечатление – и чем дальше, тем сильнее. «Есть в этом что-то дьявольское – быть зачисленной в труппу в день, когда нельзя никому верить,» – сказала она в одном из своих интервью накануне празднования 50-летия этой даты.)

Несмотря на уже начавшую складываться карьеру солистки, зачислили ее в кордебалет. Недостаток танцев Плисецкая компенсировала выступлениями в «сборных» концертах. Именно тогда на московских сценах появился ее «Умирающий лебедь» – номер, который она будет танцевать всю жизнь и сделает «своим» в той же степени, что и первая исполнительница знаменитой миниатюры М.М. Фокина на музыку К. Сен-Санса легендарная Анна Павлова.

Если бы точно было известно, сколько раз она исполнила «Лебедя», это число наверняка попало бы в книгу рекордов Гиннесса. Но установить его не представлялось бы возможным, даже если какой-нибудь скрупулезный летописец творчества Плисецкой ухитрился бы собрать все разлетевшиеся по миру театральные программки: ей слишком часто приходилось его бисировать. В Токио, Нью-Йорке, Париже и Лиссабоне у нее были концерты, на которых она танцевала «Лебедя» четыре раза подряд. Никогда не любившая повторов, Плисецкая видоизменяла номер: выходила из разных кулис, появлялась то спиной к публике, то лицом, делала разные акценты в финальной позе. Неизменными оставались только прославившие ее на весь мир лебединые движения рук.

…Вы спрашиваете меня о руках… Вообще-то я думаю, что надо танцевать всем телом. Все участвует в танце – ноги, корпус, голова, ну и, конечно, руки. Когда-то в балете руки были очень традиционны, сусальны. В «Лебедином» они складывались вот таким сладеньким, сахарным венчиком. А могут они быть и крыльями, трепетными, тревожными… Каждая балерина ищет эти крылья по-своему. Да, да, у каждой балерины они должны быть свои… Их нельзя взять напрокат… Ваганова говорила: пусть хуже, но свои…

Это цитата из документального фильма «Майя Плисецкая» (1964). Есть там и еще одно принципиальное ее высказывание, относящееся как раз к «Умирающему лебедю»: «Важно танцевать музыку, а не под музыку». Из этих двух цитат можно «сложить» творческий девиз Плисецкой: никому не подражай и превращай в движение музыку. И действительно, в ее танце не проглядывали наброски, сделанные предшественниками. А что касается музыки, она умела «реагировать» на соло любого музыкального инструмента в оркестре, подчеркивала музыкальные акценты не то, что поворотом корпуса или взмахом руки – даже взглядом или движением брови.

В училище Плисецкая последовательно занималась у педагогов Е.И. Долинской, Е.П. Гердт, М.М. Леонтьевой. Она по-разному оценивает их вклад в свое профессиональное становление. А лучшим, непревзойденным педагогом считает Агриппину Яковлевну Ваганову, с которой встретилась уже в Большом театре .

То, что я занималась у нее такое короткое время, может быть каких-то три месяца, и не поехала к ней в Ленинград, когда она меня позвала, – моя вечная, незаживающая рана. Ваганова обладала уникальным педагогическим даром. Она знала о человеческом теле, о возможностях мышц все. Знала, как нужно танцевать, и умела показать.

В августе 1943 года А.Я. Ваганова была назначена консультантом Большого театра по вопросам балета, но довольно скоро была вынуждена оставить этот пост. В апреле 44-го последовало назначение нового художественного руководителя балетной труппы: в Большой театр пришел Леонид Лавровский. Его отношения с Вагановой, решительно не складывавшиеся в Ленинграде, никак не могли обещать плодотворного сотрудничества и в Москве. На память о занятиях с А.Я. Вагановой Плисецкой остались две великолепно отрепетированные небольшие сольные партии и некоторые штрихи, найденные ею для роли Маши в «Щелкунчике» П.И. Чайковского (балетмейстер В.И. Вайнонен). Машу, свою первую главную партию, она станцевала уже в первый сезон работы в Большом театре: вводилась быстро, все исполнительницы этой роли заболели, и нужно было срочно найти замену.

Прочее на сайте:

Мифология и античный эпос, их отражение в постантичном искусстве
Религия древних греков и римлян, как у многих народов мира, представляла собой веру в многобожие. Первоначально боги-культы были общинно-местного характера, затем наметилась тенденция поглощения местных богов великими богами (в Греции – б ...

Представление музейных материалов в Интернете
Открыт сайт в Интернете, посвященный Велимиру Хлебникову, который в основной части представляет собой "Хлебниковскую энциклопедию" со следующими разделами: 1. Тексты поэта: стихи, поэмы, драмы, проза, языки. 2. Библиография Хл ...

Проблема понимания культур через посредство ключевых слов
Мысль, что культуры можно отчасти интерпретировать через посредство их ключевых слов, можно оспорить, подвергнув сомнению понятие «ключевых слов» или понятие «культуры». Остановимся на время на втором из возможных сомнений. В текущих спо ...